Ensaio por André Pitol
Resumo: A centralidade do artista afro-brasileiro Almir Mavignier na concepção curatorial das exposições Novas Tendências, nos anos 1960 na Iugoslávia Socialista não-alinhada à Guerra Fria, é uma informação que destoa dos momentos mais celebrados pela historiografia de arte sobre o artista. NT é atualmente reconhecido como um importante momento da arte contemporânea dedicada à pesquisa visual, às novas mídias e também a outros segmentos experimentais da neovanguarda europeia. É essa oportunidade que será aqui analisada, a fim de oferecer uma leitura não ortodoxa das articulações entre práticas curatoriais e práticas artísticas no sentido de qualificar a experiência curatorial de Mavignier no Leste Europeu como um episódio pontual, mas singular da contribuição da produção afro-brasileira na arte.
A crescente profusão de projetos e estudos sobre as práticas curatoriais realça alguns aspectos de como presenciamos o momento contemporâneo, tão premente de contradições e excessos em suas interfaces com a sociedade, a história e a tecnologia. O entusiasmo pela curadoria relaciona-se, entre outros fatores, ao fluxo informacional a que estamos expostos, ao acesso fácil de dados que a digitalização do mundo e das artes nos fornece, permitindo (e praticamente requisitando) estratégias e ferramentas para processar as formas e as percepções heterogêneas da realidade em que estamos imersos, também no campo artístico.
Neste ensaio focalizo a centralidade da curadoria para a compreensão dos modos contemporâneos de atuação e organização da arte. A perspectiva apresentada não tem interesse em tratar a curadoria como um cargo de um agente institucional e com habilidades empresariais. Busca-se investigar a curadoria enquanto uma prática artística contemporânea, com expectativas de visualizar e refletir sobre as articulações possíveis entre as práticas curatoriais, as artes e as tecnologias.
Levando isso em consideração, tomarei como exemplo a trajetória de Almir Mavignier, a fim de apresentar como um engajamento curatorial foi importante para esse pintor e artista gráfico afro-brasileiro central para o movimento concreto brasileiro e para as demais neovanguardas de tendência construtivista e óptica nos anos 1960. Ao pesquisar os estudos sobre Mavignier, é possível recuperar algumas informações sobre sua história. Por exemplo, a participação do artista na condução do Ateliê de Pintura e Modelagem no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, no Engenho de Dentro, entre 1947 e 1951, ano em que Mavignier se muda para a França – motivado por uma bolsa recebida do governo francês. Posteriormente, o artista se estabeleceria na Alemanha, onde estudou Comunicação Visual na Escola Superior da Forma em Ulm, juntamente com artistas como Alexandre Wollner e Mary Vieira. A partir de 1965, Mavignier tornou-se professor em Hamburgo, dando continuidade à atividade gráfica.
Porém, ao me aproximar da referida trajetória por uma via alternativa, é possível elucidar perspectivas promissoras para um entendimento de Mavignier como um artista atento às práticas curatoriais presentes em seu ambiente, especialmente em diálogo com as novas mídias. A este respeito, refiro-me ao engajamento curatorial de Mavignier na concepção da mostra Novas Tendências (NT), primeira da série de exposições realizadas em Zagreb, Croácia, entre 1961 e 1973, e que produziu um importante movimento artístico dedicado à pesquisa visual, à op-art e também a outros segmentos experimentais da neovanguarda europeia, tudo isso em um contexto geopolítico de não-alinhamento iugoslavo frente à bipolaridade da Guerra Fria.
First New Tendencies exhibition, 1961. Exhibition view: b 256 and b 36 by Paul Talman (1961; floor and wall); Julio Le Parc, Probabilité Du Noir Égal Au Blanc N° 4 (Probability of Black Being Equal to White No. 4) (1961), wall, right side. Courtesy Museum of Contemporary Art, Zagreb; copyright © Bildrecht.
Novas Tendências é resultado do contato de Mavignier com o crítico de arte croata Matko Meštrović iniciado em 1960. Após ambos terem visitado a XXXI Bienal de Veneza, o artista pode conhecer a cena artística experimental de Zagreb, bastante ativa na época, o que motivou Mavignier a realizar com Meštrović uma exposição que reunisse diferentes poéticas da cena artística europeia. A proposta foi aceita e realizada na Galeria de Arte Contemporânea (atual Museu de Arte Contemporânea) de Zagreb.
A centralidade de Mavignier na curadoria de uma exposição em um país socialista destoa dos momentos aparentemente mais celebrados pela historiografia de arte. Ela é uma oportunidade para elaborar uma leitura do artista, não apenas baseada em percepções ortodoxas, como de países como Alemanha e Brasil como fronteiras estanques de sua trajetória, mas destacando as movimentações transregionais e transnacionais experienciadas por Mavignier, assim como reconhecer a sua dimensão afro-brasileira frente aos circuitos hegemônicos da arte. Procurei, assim, oferecer uma perspectiva da curadoria e novas mídias no sentido de qualificar sua experiência curatorial no Leste Europeu como um episódio pontual, mas singular, da contribuição da produção afro-brasileira na arte.
O engajamento curatorial de um artista afro-brasileiro.
No livro Arte Afro-brasileira: altos e baixos de um conceito (2016), o pesquisador Renato Araújo da Silva apresenta um longo e multifacetado exame deste conceito em questão, perpassando tópicos diversos em torno da tese das ondas de valorização institucional do negro nas artes. Nele, também é possível ler uma passagem em que se discute o estatuto do mestiço na arte (e na sociedade) brasileira em relação à “definição ou identificação de quem é ou não negro” (2016, p. 327).
O autor chama a atenção para a maneira como o historiador Donald Drew Egbert, no livro Social Radicalism and the Arts (1970), explicita a negritude de Mavignier enquanto comenta a colaboração do artista com o crítico de arte Meštrović na organização de NT. A esta referência, reforço a própria identificação do artista: “Mavignier se considera negro porque é mestiço” (SILVA, 2016, p. 337), complementando que “se identificou completamente a esse qualificativo [afro-brasileiro], a despeito de sua obra (optical art) não fazer referência direta a isso” (2016, p. 457).
A discussão de tal marcador racial em Mavignier evidencia questões contraditórias e indissociáveis. Pois, se por um lado Silva (2016) reconhece que tais declarações são “falas que redundam na imensidão da ideologia que impõe ao artista negro uma origem, uma referência localizada regionalmente ou na tez de sua pele” (2016, p. 338), por outro lado, também indica que a “exclusão e o isolamento do mestiço da mente dos supostos não mestiços tem implicações devastadoras para as artes plásticas em geral e para a chamada arte afro-brasileira em particular” (2016, p. 329). De maneira que, falar de arte afro-brasileira é também fazer crítica institucional, inclusive quando relacionada a reflexões do campo da arte cujas preocupações não se voltaram para articulações como a apresentada.
Neste sentido, Mavignier é singular em nos mostrar que, para que a arte afro-brasileira encontre seu caminho estético, que se identifique com algum sistema de símbolos dentro da complexidade da sociedade contemporânea na qual se encontra, é interessante que ela, segundo Silva (2016), “dançasse” entre o maior “universalismo” ou “cosmopolitismo” que lhe for possível (por ilusório, às vezes, que este também seja) e, claro, dentro de alguma perspectiva ou orientação africana ou afro-brasileira que a caracterizasse, mesmo que indireta ou tenuemente” (2016, p. 154).
No que compete à nossa perspectiva, trata-se de considerar que os sentidos e usos dos termos “artista contemporâneo afro-brasileiro” e “artista contemporâneo brasileiro” não sejam mais sustentados pelas desigualdades estruturais que regem a difusa e óbvia “agressividade contra a identidade mestiça ou afro-indígena na civilização brasileira – ou seja, o nosso racismo”, como Silva afirma no texto Arte! Afro-Brasileiros (2021). Em última instância, que a arte possa satisfazer as suas inquietações poéticas, que ela possa ser o que quiser ser, desde que seja arte.
Um artista afro-brasileiro no Leste Europeu
Mas a que me refiro exatamente quando indico o engajamento curatorial de Almir Mavignier no Leste Europeu? Embora a fortuna crítica sobre o artista reforce um perfil “radicado e talvez hoje mais remotamente brasileiro que alemão por sua gradativa aculturação germânica” – conforme Aracy Amaral em Um Inventário Necessário e Algumas Indagações: a Busca da Forma e da Expressão na Arte Contemporânea (2010) –, retomo a referência de Egbert (1970) ao sinalizar que “o artista negro Almir Mavignier estimulou e ajudou o jovem crítico iugoslavo Matko Meštrović em desenvolver a primeira exposição internacional chamada Novas Tendências” (1970, p. 703).
Essa referência é citada em pesquisas atuais (NAME, 2013), mas foi especialmente elaborada nos trabalhos de Ljiljana Kolešnik¹ sobre as redes de artistas e práticas colaborativas envolvendo grupos de arte contemporânea durante a Iugoslávia Socialista. Interessada em como o já citado movimento internacional NT tem sido paulatinamente revalorizado enquanto um importante evento das novas mídias do século XX, Kolešnik focaliza o papel crucial de Mavignier na concepção da referida exposição².
Almir Mavignier, Rectangle, 1961 - photo Krešo Vlahek. copyright © MSU (Museum of Contemporary Art) Collection, Zagreb.
Por meio da aplicação de metodologias da história digital da arte – que envolvem o arcabouço teórico e crítico da arte e o enquadramento instrumental das novas mídias, ferramentas de visualização de dados e análises quantitativas –, a pesquisadora verificou que a organização da primeira Novas Tendências, em 1961, só aconteceu porque Mavignier ativou sua rede pessoal de contatos de artistas tanto da América Latina (como Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, Franz Weissmann, Ivan Serpa e Tomás Maldonado), quanto da Europa Ocidental (como Heinz Mack, Otto Piene, Piero Manzoni, Enrico Castellani, Günther Uecker, Jean Tinguely, Lucio Fontana, entre outros). Essa rede foi constituída em diversas situações entre 1951 e 1960, ou seja, desde que chegou à Europa, mas especialmente depois de 1958, quando se formou em Ulm e retomou sua carreira artística, já em “uma geografia da arte contemporânea bastante diferente do que aquela definida pelas localizações da arte convencional da época” (KOLEŠNIK, 2016, p. 64). Entre 1958 e 1960, Mavignier participou intensamente de exposições em Hamburgo, Leverkusen, Lisboa, Madrid, Paris, Utrecht e Zurique, a maior parte delas em espaços alternativos dirigidos por outros artistas – como a galeria Azimut em Milão e a galeria Schmela em Düsseldorf, onde o artista, já integrante do grupo Zero, participou da exposição Das Rote Bild (A imagem vermelha, 1958) e das Abendausstellungen (Exposições Noturnas, 1960), experiências que possibilitou a Mavignier o aprendizado de táticas organizacionais e curatoriais das neovanguardas europeias e cujos contatos realizados foram fundamentais para operacionalizar a curadoria de NT.
Além disso, a pesquisa topológica de Kolešnik no âmbito do ARTNET permitiu uma compreensão do escopo e a composição poética da rede pessoal de Mavignier, demonstrando uma complexidade que perpassa a própria narrativa do artista sobre a curadoria da exposição. Segundo o artista, NT foi constituída a partir da “espantosa proximidade das experiências de artistas de diversos países, embora estes artistas pouco sabiam uns sobre os outros, ou frequentemente nem se conheciam” (MAVIGNIER, 1970, s.p.). Porém, a análise da pesquisadora mostra que a poética dos artistas participantes (inclusive dos que foram convidados mas não puderam enviar seus trabalhos, como é o caso dos artistas brasileiros) compõe um conjunto diversificado de experimentações com pesquisas óticas de superfícies, estruturas e objetos, com práticas compartilhadas por membros de um mesmo grupo (como o grupo Zero, que estatisticamente dominou a exposição, ou a Arte Programmata).
Ao invés de artistas de diferentes países que nem se conheciam mas tinham uma proximidade poética, a perspectiva atenta da pesquisadora para o tópico curatorial possibilitou verificar que: primeiro, os atores da rede de Mavignier que participaram de Notas Tendências (1961) tinham muito mais conexões estabelecidas do que se percebia a partir das metodologias mais ortodoxas da história da arte. E, segundo, que as poéticas desses artistas e grupos apresentavam uma composição de proposições visuais e soluções midiáticas e tecnológicas diversificadas, em um estágio ainda de formação de artistas que posteriormente se tornariam referências fulcrais para os direcionamentos da produção artística contemporânea.
Página do catálogo Nove Tendencije 2. Zagreb, 1963, onde Almir Mavignier aparece em meio aos outros artistas participantes (quarta linha da terceira coluna da esquerda para a direita).
Enfim, depreender que tal momento da história da arte e das mídias está intrinsecamente vinculado às estratégias curatoriais empreendidas por um artista afro-brasileiro no Leste Europeu é, antes de tudo, uma forma de reconhecimento de uma realidade do Brasil que não passa mais despercebida. De minha parte, poder esboçar esse entrelaçado tão mais complexo da trajetória de Mavignier foi um novo respiro no processo de investigação teórica sobre a curadoria de artistas.
Notas de rodapé ¹ Professora do Instituto de História da Arte de Zagreb, fundadora do Centro Regional de Arte, Cultura e Novas Mídias e líder do projeto de pesquisa ARTNET, sobre redes de artistas e outros modelos de organização e comunicação de práticas colaborativas de arte. ² O artigo de Kolešnik, "Reconstrução da rede pessoal de Almir Mavignier e sua relação com a primeira exposição Novas Tendências: o exemplo de aplicação de análise e visualização de redes na história da arte", foi traduzido para o português pelo autor deste ensaio e publicado na revista Porto Arte, v. 26, n. 46 (2021) e pode ser acessado pelo link: https://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/120101.
Referências bibliográficas
AMARAL, Aracy. A busca da forma e da expressão na arte contemporânea: um inventário necessário, e algumas indagações. In: ARAÚJO, Emanoel (Org.). A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica. São Paulo: Tenenge, 1988, p. 247-74.
EGBERT, Donald Drew. Social Radicalism and the Arts: Western Europe. New York: Alfred A. Knopf, 1970.
KOLEŠNIK, Ljiljana; BOJIĆ, Nikola; ŠILIĆ, Artur. Reconstruction of Almir Mavignier´s Personal Network and its Relation to the First New Tendencies Exhibition: The Example of the Application of Network Analysis and Network Visualisation in Art History. Život umjetnosti: časopis o modernoj i suvremenoj umjetnosti i arhitekturi, vol. 99, n. 2, 2016, p. 59-79.
MAVIGNIER, Almir. Nove tendencije 1 - slučaj koji iznenađuje. IN: KELEMEN, Boris; PUTAR, Radoslav (eds.) Tendencije 4 / Tendencies 4: Zagreb, 1968-1969. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1970, p. 12-13.
NAME, Daniela. Almir Mavignier. Rio de Janeiro: Memória Visual – Fotografia, Produção Editorial e Preservação de Acervos Ltda, 2013.
SILVA, Renato Araújo da. Arte Afro-Brasileira: altos e baixos de um conceito. São Paulo: Ferreavox, 2016. Disponível em:
<https://pt.scribd.com/document/345391214/SILVA-Renato-Araujo-da-Arte-Afro-Brasileira-2016> . Acesso em: 10 março 2021.
SILVA, Renato Araújo da. Arte! Afro-Brasileiros. Artebrasileiros, 21 de dezembro de 2020. Disponível em: <https://artebrasileiros.com.br/arte/arteafro-brasileiros/>. Acesso em: 10 março 2021.
Pesquisador na área de artes com experiência em projetos e cursos sobre Fotografia e Arte. Atualmente no doutorado, investiga a curadoria de projetos artísticos contemporâneos no Leste Europeu. É integrante do Grupo de Pesquisa em Arte, Design e Mídias Digitais, da ECA-USP. Participou de atividades no Pivô (Consultas Curatoriais), MASP (Histórias Afro-Atlânticas), Sesc (Tecnologias e Arte em Rede: Tecnologias Negras) e Instituto Moreira Salles (Fotógrafos Imigrantes e Histórias da Fotografia).
Esta publicação faz parte da seleção realizada a partir da chamada de ensaios sobre Circuitos da arte: Memórias e Expansões.
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