Ensaio por Caroline Fucci
Resumo: Embora a história das exposições considere mostras multiculturais ocorridas nos Estados Unidos e na Europa Ocidental entre os anos 1980 e 1990 como importantes agentes na divulgação da arte contemporânea não-hegemônica, o presente artigo defende que a Terceira Bienal de Havana, ocorrida em 1989, inaugurou uma prática curatorial voltada para a produção artística do Terceiro Mundo e, portanto, do Sul Global. Através de uma pauta curatorial baseada na heterogeneidade de práticas, a Terceira Bienal de Havana atuou como uma importante plataforma para a criação de uma epistemologia desenvolvida a partir do Sul Global.
O termo “Sul Global” é amplamente identificado como o território geográfico fora da América do Norte e Europa Ocidental. A expressão possui implicações políticas e culturais que estão diretamente conectadas a legados coloniais, processos de descolonização e globalização. Embora o termo carregue significados geopolíticos, observa-se a sua expoente utilização no âmbito de exposições, especialmente como parte de discursos curatoriais. Exposições icônicas como “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (1984), realizada no Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) e Magiciens de la Terre (1989), no Centro Georges Pompidou e Grande Halle de la Villette, em Paris, foram consideradas revolucionárias sob uma perspectiva conceitual, uma vez que expuseram obras e artefatos produzidos em contextos fora do panorama ocidental.
No entanto, ambas foram exaustivamente criticadas devido aos seus métodos considerados controversos. Enquanto “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern adotou uma abordagem exotizante ao buscar por uma suposta afinidade formal entre artefatos de origem africana e obras de importantes artistas modernistas europeus, Magiciens de la Terre manteve a visão eurocêntrica da qual o curador-chefe Jean-Hubert Martin queria se afastar. Ambas, entretanto, marcaram o território de exposições de arte moderna e contemporânea voltadas à construção de uma identidade multicultural e híbrida, preocupada com a noção do “outro” no cenário internacional (JOYEUX-PRUNEL, 2019, p. 430).
Atualmente, bienais, trienais e outras exposições coletivas de grande porte são compreendidas como produtos da globalização, pois atuam como relevantes plataformas internacionais de divulgação de arte contemporânea e estabelecem diálogos interculturais. Embora o modelo da bienal não seja invenção recente, o fenômeno conhecido como “bienalização”, processo de proliferação de novas bienais em diversos países, aconteceu com maior vigor no decorrer da década de 1990. A queda do Muro de Berlim, o fim da Guerra Fria e a ascensão do neoliberalismo foram alguns dos fatores que contribuíram para o desenvolvimento de exposições engajadas com perspectivas globais e locais do mundo da arte (O’NEILL, 2012, p. 51). As bienais de Xangai, Taipei, Gwangju, Jacarta, Sharjah e Havana, por exemplo, fazem parte de uma particular “bienalização” em países em desenvolvimento. Essas bienais do Sul ansiavam por um descolamento ideológico e cultural do Norte. Pode-se dizer que as relações “horizontais” entre regiões marginalizadas e periféricas do Sul ocupavam o lugar das pré-estabelecidas relações “verticais” entre as nações desenvolvidas do Norte e as subdesenvolvidas ou em desenvolvimento do Sul (GARDNER e GREEN, 2016, p. 92).
Nesse aspecto, destaca-se a Bienal de Havana, fundada em 1984 como a autêntica bienal do Terceiro Mundo por contar com a participação de artistas de contextos não-hegemônicos, diaspóricos ou periféricos. Em um primeiro momento, a Bienal de Havana serviu como uma espécie de laboratório de experimentação cultural para o Terceiro Mundo, direcionado para os países que não se alinhavam com o binômio ideológico estabelecido pela Guerra Fria e que estavam, em sua grande maioria, em busca de uma independência cultural após a recém-alcançada independência nacional (GARDNER e GREEN, 2016, p. 87).
As primeiras duas edições da Bienal de Havana ainda promoviam a distribuição de prêmios aos artistas participantes e não possuíam temas curatoriais centrais. Foi a terceira edição, em 1989, que aboliu os prêmios e estipulou um eixo curatorial pautado na ideia de “Tradição e Contemporaneidade na Arte do Terceiro Mundo”. Enquanto outras exposições da mesma época focavam nas dicotomias entre Ocidente e Oriente, Oeste e Leste ou Norte e Sul, a Terceira Bienal de Havana se voltou para dinâmica de colaboração Sul-Sul. De certo modo, o uso dos termos “tradição” e “contemporaneidade” como temática principal confrontou dois conceitos inicialmente associados a uma historiografia da arte predominantemente eurocêntrica, que sempre manifestou interesse em aspectos tradicionais – e exóticos – de culturas não ocidentais. A história da arte hegemônica também considerou a contemporaneidade como um conceito advindo somente dos “centros” do mundo e completamente distante do supostamente atrasado Terceiro Mundo.
Com a curadoria de Gerardo Mosquera, Llilian Llanes Godoy e Nelson Herrera Ysla, a Terceira Bienal de Havana uniu mais de seiscentas peças de aproximadamente trezentos artistas oriundos de cinquenta e quatro países na América Latina, Ásia, Oriente Médio e África. Da mesma forma que os países do Terceiro Mundo se situavam nas margens da economia mundial, a arte produzida no Terceiro Mundo também era marginalizada. Nesse sentido, a Terceira Bienal de Havana introduziu a arte do Terceiro Mundo na medida em que permitiu que os artistas se posicionassem nos seus próprios termos e condições. Segundo o curador Gerardo Mosquera, o estado marginalizado de discursos culturais provenientes do Terceiro Mundo evidenciava a necessidade de criação de novos espaços, valores e epistemologias destinados especialmente a identidades não-hegemônicas (BRUCE, 2018, p. 28).
Juguetes de Alambre Africanos, 1989 Fonte: Bienal de La Habana e Museo Nacional de Artes Decorativas, Havana.
Dividida em uma exposição principal intitulada Três Mundos e quatro exposições Núcleos distribuídas pela cidade de Havana, a bienal ainda incluiu outras oportunidades de interação e colaboração através de uma programação aberta ao público (MOSQUERA, 2020, 123). As exposições Núcleos possuíam temas delimitados, como o Núcleo 2, que exibiu objetos de cunho popular como Bolívar en Tallas de Madera (1989) e Juguetes de Alambre Africanos (1989). As esculturas em madeira que retratam a figura de Simón Bolívar foram esculpidas por artesãos venezuelanos, e os brinquedos de arame foram criados por crianças de uma comunidade na África subsaariana.
Bolívar en Tallas de Madera, 1989 Fonte: Bienal de La Habana e Museo Nacional de Artes Decorativas, Havana.
A mostra Três Mundos expôs trabalhos como El Bloqueo (1989) do artista cubano Antonio Eligio Fernández, também conhecido como Tonel, e Likishi (1987), do artista zambiano Stephen Kappata. Os blocos de cimento posicionados no formato de Cuba ao lado da palavra “El Bloqueo” simbolizam os embargos comerciais impostos pelo governo norte-americano e os constantes dilemas sofridos pela população cubana em razão de conflitos geopolíticos. Likishi apresenta o primeiro presidente da Zâmbia, Kenneth Kuanda, assistindo a uma cerimônia tradicional junto a oficiais militares. No centro da pintura, há uma linha evidente separando os aspectos “primitivos” e “exóticos” da cultura africana da sociedade moderna ocidental e civilizada. Essa dicotomia reflete as questões complexas que permeiam a identidade africana pós-colonial e os problemas envolvidos na espetacularização da cultura tradicional.
El bloqueo, Antonio "Tonel" Eligio Fernández,1989 Fonte: Daros Latinamerica Collection, Zurich.
Likishi, Stephen Kappata,1987 Fonte: Glasgow Museums Resource Centre, Glasgow.
Usando os trabalhos mencionados acima como paradigmas, o tema “Tradição e Contemporaneidade” indiscutivelmente incorporou a condição cultural – e global – do Terceiro Mundo. De objetos populares a obras contemporâneas, a heterogeneidade de práticas artísticas revelou a arte do Terceiro Mundo. É possível supor que as duas peças exibidas no Núcleo 2 poderiam ter feito parte do catálogo de exposições multiculturais como Magiciens de la Terre devido às suas qualidades “primitivas” e “exóticas”. Por outro lado, as obras de Tonel e Kappata dificilmente teriam sido selecionadas em razão de suas fortes críticas econômicas e políticas. A Terceira Bienal de Havana, portanto, desenvolveu um discurso curatorial que enfatizava a pluralidade e a diversidade da arte contemporânea produzida no Terceiro Mundo. O foco da bienal na arte contemporânea do Terceiro Mundo não implicou um total esquecimento de discursos hegemônicos, muito pelo contrário, a bienal reconheceu que manifestações artísticas não eurocêntricas também se desenvolvem a partir de influências do cânone. Além disso, ao abordar temas locais em resposta a questões globais, a bienal situou as nações do Terceiro Mundo – ou do Sul – diante de uma perspectiva global. Nesse aspecto, a bienal abriu a importante discussão acerca da produção cultural do Sul Global. Nas palavras do artista e curador uruguaio Luis Camnitzer, “Havana não era para ser um fórum para o ‘outro’ mas para o ‘isto’, onde ‘isto’ é o que nos define, e não como eles nos definem” (CAMNITZER, 1990, p. 81, tradução nossa). De fato, o “isto” sugerido por Camnitzer marcou a Terceira Bienal de Havana como uma exposição pioneira que iniciou um longo processo de “bienalização” no Sul Global. Tais exposições não precisariam mais depender de redes ou discursos hegemônicos, tornando-se livres para criar suas próprias plataformas expositivas e divulgar seus próprios entendimentos sobre a arte contemporânea do Sul Global. A identidade cultural do Sul Global, sobretudo, não se limita aos continentes do Hemisfério Sul, pois o Sul Global não é apenas um local ou um espaço, mas sim uma combinação de condições e circunstâncias que une as nações do Sul e de outras partes do globo.
Notas de rodapé ¹ “Havana was not to be a forum for “otherness” but for “thisness”, where “this” is what define us, and not how they define us”.
Referências bibliográficas
BRUCE, Amy. International Contemporaneity and the Third Havana Biennial (1989). RACAR: revue d’art canadienne / Canadian Art Review, Montreal, Volume 43, Issue 2, p. 25-33, 2018.
CAMNITZER, Luis. The Third Biennial of Havana. Third Text, Volume 4, No. 10, pp. 79-93, 1990.
GARDNER, Anthony; GREEN, Charles. Biennials, Triennials, and Documenta: The Exhibitions that Created Contemporary Art. Chichester, West Sussex: John Wiley & Sons, 2016.
JOYEUX-PRUNEL, Béatrice. Art History and the Global: Deconstructing the Latest Canonical Narrative. Journal of Global History, Vol. 14, Issue 3, pp. 413-435, 2019.
MOSQUERA, Gerardo. The Third Bienal de la Habana in its Global and Local Contexts. OnCurating.org, Zurich, Issue 46, pp. 120-126, 2020.
O’NEILL, Paul. The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2012.
Pesquisadora e curadora, baseada no Rio de Janeiro. Possui mestrado em História, Crítica e Curadoria em Arte Moderna e Contemporânea pela Universidade de Edimburgo, onde foi bolsista Chevening. Trabalhou na equipe curatorial da Gallery of Modern Art (GoMA), em Glasgow. Também estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e atualmente colabora com a Zait, plataforma de estudos em arte contemporânea.
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